Специфика работы концертмейстера-пианиста в классе хореографии Детской школы искусств

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе чисто творческую (художественную) и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе, с учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хореографического классов.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.

Работа концертмейстера в классе хореографии

Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии.

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и, таким образом, формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

1. Задачи музыкального воспитания

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

1. Развитие музыкального восприятия метроритма;
2. Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;
3. Умение согласовывать характер движения с характером музыки;
4. Развитие воображения, художественно-творческих способностей;
5. Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее;
6. Расширение музыкального кругозора детей.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

2. Обязанности концертмейстера

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

1. Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;
2. Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;
3. Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;
4. Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

3. Подбор музыкального произведения

Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:

1. Знание школ и направлений танцевального искусства;
2. знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;
3. знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;
4. знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке);

К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:

1. характеру;
2. темпу;
3. метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);
4. форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение).

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся; не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

1. наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);
2. словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);
3. практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений).

В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить детей следующему:

1. выделять в музыке главное;
2. передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое, мелодическое, динамическое начало).

Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах.

5. Основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на уроках классического и народно-сценического экзерсиса.

Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи:

1. ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами,
2. научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства.

Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи:

1. умение исполнять движения в соответствии с характером музыки,
2. углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении,
3. координация слуха и характера движений.

На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).

Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным.

Автоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно решают поставленные перед ними задачи, опираясь на приобретенные навыки слушания и танца. В процессе систематической работы, учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности.

Основополагающими дисциплинами в хореографии являются классический и народно-сценический танец. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у палки, на середине зала и allegro). Изучение народно-сценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у палки и на середине зала. Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у палки состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования. На первом году обучения дети занимаются ритмикой. В этот момент вырабатывается правильная координация движений, постановка корпуса, головы, рук, развивается мускулатура ног. В процессе этих занятий они получают знания о ритмической организации, размерах, музыкальных образах, которые они воплощают в танцах, этюдах.

В процессе работы происходит знакомство с музыкой и ритмическим рисунком марша, польки, вальса, мазурки, полонеза, на не сложных музыкальных примерах. Для развития образного мышления подбираются не большие и не сложные для восприятия музыкальные примеры, но очень яркие по характеру и музыкальной окраске, благодаря чему дети, прослушав данный музыкальный фрагмент, могли бы создать мини-этюд, или воплотить конкретный образ под конкретно заданную музыку («Клоуны», «Море волнуется» и т.д.).

На следующем этапе обучения дети вновь сталкиваются с этими танцами или движениями, но уже на более сложном музыкальном материале.

На втором году обучения хореографии вводится классический танец, как основа всего последующего обучения, построенного на лучших образцах мирового хореографического искусства.

В первый год обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о нем. На начальном этапе это делается на знакомом или не сложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал.

Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и на уроках классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для уроков классического экзерсиса у палки. Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия несложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.

6. Принципы подбора музыкальных фрагментов для классического экзерсиса.

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса должны обладать следующими свойствами:

1. Квадратность.
2. Определенный ритмический рисунок и темп.
3. Наличие затактов.
4. Темповые и метрические особенности.

Подводя итоги вышеизложенного, хочется еще раз отметить специфичность работы концертмейстера в классе хореографии. Он должен уметь применить свои знания, продемонстрировать владение техникой, при этом проявить артистизм и разносторонние музыкально-исполнительские дарования.

Материал на тему: Роль концертмейстера в классе хореографии

РОЛЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ

Среди множества форм художественного воспитания подрастающего поколения хореография занимает особое место. Занятия танцем не только учат понимать и создавать прекрасное, они также развивают образное мышление и фантазию, дают гармоничное пластическое развитие, а также помогают развивать музыкальную и образную выразительность ребенка в творчестве. Хореография обладает огромными возможностями для полноценного эстетического развития ребенка, для его гармоничного духовного и физического развития, раскрытия его внутреннего мира и творческой одаренности. Танцевальное искусство включает в себя развитие чувства ритма, умение слышать и понимать музыку, согласовывать с ней свои движения, одновременно развивать и тренировать мышечную силу корпуса и ног, пластику рук, грацию и выразительность.

В процессе обучения классическому танцу огромную роль играет музыкальная основа урока. Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоническом единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания. Музыка на занятиях хореографии не является лишь сопровождением, фоном для того или иного упражнения, она органически включается в содержание каждого урока как неотъемлемая составная его часть. Использование на уроках высокохудожественной музыки обогащает учащихся эстетическими впечатлениями, расширяет их музыкальный кругозор, воспитывает музыкальный вкус. Соединение движений и музыки при обучении экзерсису является важной задачей. Всем известно, что в классе хореографии с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Они непременно должны находиться в творческом контакте, хорошо знать хореографический и музыкальный материал урока. Для успешной организации такого процесса обучения необходима чёткая координация совместных образовательно-воспитательных действий педагога-хореографа и концертмейстера, организация их творческого взаимопонимания. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и педагога-хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, взаимопонимания, непринуждённости. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнёром. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов. Функционально роль концертмейстера на уроке заключается в посредничестве между музыкой и хореографией. Концертмейстер - активный участник в решении задач, поставленных педагогом-хореографом перед учениками. При этом важно чтобы в сознании юных артистов танцевальные движения не просто следовали за метроритмической структурой и темпом музыкального сопровождения, но будили их воображение, раскрывали им суть взаимодействия музыки и пластики, развивая их творческий потенциал. Постоянная совместная деятельность педагога-хореографа и концертмейстера в одном классе подчас затруднена из-за отсутствия у концертмейстера специальной подготовки для работы в хореографическом коллективе. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Например, Plie, Demi plie, Grands plie (фр.) - это упражнение, основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или Battements tendus (Battements tendus jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперед, в сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4. Во-вторых, необходимо знать, как то или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять себе структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого надо знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения. А еще знание исполнения всех хореографически упражнений, которыми воспитанники овладевают на уроках нужно для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции. В-третьих, особенность работы концертмейстера хореографии заключается в том, что он должен уметь грамотно в музыкальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству. В связи с этим кроме классического танца, на котором основывается все хореографическое искусство необходимо изучать специфику народно-сценического танца, модерна, современного танца (у современного танца так же есть своя терминология). А так же важно учитывать возрастные особенности детских групп. В-четвертых, концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, концертмейстер должен четко осознавать, что он не является самостоятельным исполнителем, а своей игрой должен помагать глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества. Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс. Во время исполнения необходимо учитывать и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость у другого, наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников. Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцора. Подбирая музыкальный материал к занятиям, надо всегда помнить об огромном балетном музыкальном арсенале, созданном композиторами прошлого и настоящего. Здесь немало настоящих жемчужин, немало фрагментов, живо воспринимаемых ребенком.

Концертмейстер должен знать ряд правил, придерживаться которых на уроке хореографии очень важно:

1. Недопустимо играть слишком громко, форсированным звуком. Точно выверенный звук учащиеся лучше слушают.

2. Вся балетная лексика идёт на французском языке - ею приходится пользоваться. Она абсолютно международна и всеми принята, концертмейстер обязан знать точный перевод каждого движения и характер его исполнения.

3. Музыкальное сопровождение урока должно прививать ученикам определённые эстетические навыки, а также осознанное отношение к музыке: оно приучает слышать музыкальную фразу, разбираться в характере музыки, динамике, ритме. Все движения выполняются на музыкальном материале - поклоны в начале и в конце урока, переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала. Это приучает к согласованию движений с музыкой.

4. Для танцевальной музыки характерна «квадратность» построения музыкальной фразы. Она состоит из четырёх, восьми, двенадцати, шестнадцати и т.д. тактов. «Неквадратность» построения большинства музыкальных произведений создаёт дополнительные сложности использования их в экзерсисе. Можно использовать темы из этих произведений как основу для импровизаций.

5. Концертмейстер не должен бояться оторваться от нот, смелее играть свою импровизацию. Пусть поначалу она будет примитивной и схематичной, бедной по мелодике и гармонии, но точно соответствовать характеру, темпу и ритму каждого упражнения. Концертмейстер должен видеть класс, дышать вместе с ним, помогать эмоционально в сложных движениях. Тогда дети и ногу поднимут повыше, и прыгнут полегче, и рукой «допоют» музыкальную фразу.

6. Когда педагогом задаётся комбинация, концертмейстер должен запомнить её так же, как и дети у палки. Полезно схематично записать ритм комбинации.

7. Не следует «засорять» аккомпанемент обилием лишних звуков - трелями, форшлагами, арпеджио. Это особенно важно в младших классах: одно движение - одна нота, два движения - две ноты. Музыка является своеобразной подсказкой.

8. Очень важно обратить внимание на акценты: одни движения выполняются на сильную долю, другие - из-за такта.

Это общие рекомендации, предваряющие непосредственную работу над музыкальным материалом для урока хореографии.

Концертмейстер постоянно находиться в поиске, ведь урок хореографии требует постоянного внимания, нужна хорошая интересная музыка, музыкальная литература. Профессия концертмейстера хореографии представляет собой особенный, уникальный и ни с чем несравнимый комплекс. Комплекс умений и навыков, комплекс необычайно развитых слуховых и зрительных ощущений и представлений, основанный на глубоких знаниях музыкально-хореографической природы предмета. Музыка в руках концертмейстера - это тот фундамент, на котором держится сегодня искусство хореографии. Это профессия, необходимая хореографической сцене, профессия, требующая от пианиста творческой самоотдачи и даже актёрского перевоплощения.

Дубинина В. «Дошкольники в учреждении дополнительного образования: Сборник программно-методических материалов» – Новосибирск, 2006.

Олех Ю.М. «Музыкальное оформление уроков классического танца» - методическое пособие в 2-х частях, 2000.

Ревская Н. «Классический танец. Музыка на уроке. Музыкальное оформление урока классического танца», Санкт- Петербург, 2004.

Фирилева Ж.Е. Е.Г.Сайкина «Танцевально-игровая гимнастика для детей. Учебно-методическое пособие для педагогов. Санкт-Петербург. «Детство пресс» 2003.

Фиш Э. Руднева С. «Музыкальное движение» Методическое пособие для педагогов музыкально-двигательного воспитания. Издательский центр «Гуманитарная академия» Санкт- Петербург, 2000.

Громов Ю. И. «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера».СП6ГУП, 1977.

Ярмолович Л. И. «Классический танец. Методическое пособие».

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕКТИВА - Творческая мастерская - Учительские университеты

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕКТИВА

Специфика концертмейстеров хореографии представляет собой весьма ответственную сферу деятельности музыкантов, призванных участвовать в повседневной творческой работе балетмейстеров-постановщиков, педагогов-хореографов. Творческая атмосфера в хореографическом коллективе не позволяет ему ограничиваться формальным отношением к своим обязанностям.
Стремление разобраться в специфике хореографического аккомпанемента, и побудило обобщить и поделиться мыслями о профессии концертмейстера хореографии, о той роли и задачах, какие приходиться осуществлять в танцевальном коллективе.
Концертмейстеров именно хореографии в нашем регионе не готовят ни в одном учебном заведении. А ведь у хореографического искусства свои специфические требования, которые приходиться постигать на практике.
Чем глубже мне хотелось постичь специфику хореографического концертмейстерства, тем больше возникало проблем, тем большее количество вопросов требовало своего разрешения. Какие знания необходимы концертмейстеру хореографического коллектива (кроме тех, что необходимы пианисту), чтобы естественно и легко обрести профессионализм?
Работа начинающего концертмейстера хореографии делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той или иной дисциплины и ее хореографической специфики.
Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства.
Во-первых, я овладела танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Например, Plie, Demi plie, Grands plie (фр.) - это упражнение, основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или Battements tendus (Battements tendus jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперед, в сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4.
Во-вторых, мне необходимо было самой знать, как то или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять себе структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого я должна знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения.
А еще знание исполнения всех хореографически упражнений, которыми воспитанники овладевают на уроках нужно для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции.
Сейчас в Московском училище хореографии на факультете концертмейстеров ввели занятия, где будущие концертмейстеры изучают азбуку классического танца на практике, непосредственно занимаясь у станка и на середине зала. А я в своей практике внимательно наблюдала за упражнениями в стадии разучивания их педагогом-хореографом с воспитанниками, «примеряя» их на себя – мысленно «протанцовывая» движения вместе с детьми.
В-третьих, особенность работы концертмейстера хореографии заключается в том, что он должен уметь грамотно в музыкальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству. В связи с этим я кроме классического танца, на котором основывается все хореографическое искусство, изучила специфику народно-сценического танца, модерна, современного танца (у современного танца так же есть своя терминология). А так же возрастные особенности детских групп.
В-четвертых, концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, я четко осознаю, что не являюсь самостоятельным исполнителем, а своей игрой помогаю глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества.
Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс.
Во время исполнения я учитываю и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У другого, наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников. Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцора.
Подбирая музыкальный материал к занятиям, я всегда помню об огромном балетном музыкальном арсенале, созданном композиторами прошлого и настоящего. Здесь немало настоящих жемчужин, немало фрагментов, живо воспринимаемых ребенком. Стараюсь выкраивать на занятиях несколько минут, чтобы рассказать воспитанникам о балете, музыку которого они слушают во время занятий. Рассказываю в живой и очень краткой форме о том, кто, когда написал эту музыку, какой сюжет спектакля.
Здесь есть еще одно обстоятельство – ребенок внутренне испытывает гордость оттого, что он занимается под «ту самую» музыку, которая звучит в лучших театрах страны и исполняется лучшими мастерами нашего балета. Это сознание стимулирует в нем желание к глубокому восприятию музыки, заложенных в ней мыслей и чувств.
Еще одна трудность – музыкальное сопровождение современного танца. Так как отсутствует нотный материал – пишу фонограммы. Из всего многообразия современных аудиозаписей выбираю такие, чтобы подходили по темпу и ритму к упражнениям. Затем записываю их поочередно, в соответствие со структурой занятия. Но и в этом музыкальном материале я тоже должна ориентироваться – если педагог останавливает упражнение, я в фонограмме ищу то место, с которого надо начать отработку.
Таким образом, получается, что на приобретение необходимых знаний и навыков, связанных со спецификой работы концертмейстера хореографического коллектива, затрачивается немало времени. Опыт и необходимая квалификация приходят с годами.

Особенности музыкального сопровождения уроков хореографии.
Музыкальное оформление прививает воспитанникам эстетические вкус, осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.
Весь урок я строю на музыкальном материале. Переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также поклоны вначале и после окончания занятия музыкально оформлены, чтобы воспитанники привыкали организовывать свои движения согласованно с музыкой.
Именно музыка, хорошо подобранная, позволяет с первого урока избегнуть формального подхода к самым простым упражнениям.
Музыкальное поддержание урока – дело первостепенной важности. Именно в течение последовательного ряда занятий ребенок приучается к своеобразному мелодическому мышлению. Но, чтобы воспитанник ни делал, упражнение или танец, я избираю предельно ясные мелодии, особенно на первых этапах обучения.
Если в композиторском оригинале мелодия дана в слишком сложной разработке подвергаю определенной аранжировке, несколько упрощаю.
Само собой разумеется, что музыка должна избираться в соответствии с требованиями хорошего вкуса, как в подлинном своем виде, так и в обработанном. Нельзя, с моей точки зрения, чтобы подлинная народная мелодия (а известно, какой ясностью, поэтичностью и мелодизмом отличаются созданные народом песни и пляски) использовались в огрубленном, искаженном виде.
На своем опыте я убедилась, что не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается воспитанниками. С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нравилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, у младшего возраста детей превалирует наглядное мышление, эмпирические представления о мире. Поэтому для них подбираю музыку с четкими, простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определенностью: марш, полька, вальс и другие.
Еще нужно учитывать, что дети дошкольного и младшего школьного возраста в силу своих возрастных особенностей увлекаются всем сказочным, волшебным. И поэтому я играю мелодии из сказок, мультфильмов, так как они более близки и понятны ребенку.
Все мы знаем, что наиболее ярко запоминается то, что испытывается в состоянии сильного эмоционального переживания. А музыка, как никакое другое искусство, способна вызывать яркие, высокой интенсивности эмоции. Когда ребенок испытывает сильные эмоции, его восприятие активизируется. Поэтому, чем ярче, эмоциональнее музыка, тем больше она способствует усвоению танцевальных движений.
В подростковом возрасте у детей происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого. Значит необходимо повышать уровень музыкального репертуара. На этом этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм.
Главным критерием отбора музыкального материала является степень художественности исполняемой музыки, и чтобы музыкальное произведение доставило удовольствие своей гармоничностью.
Следовательно, в своей работе я стараюсь использовать проверенные временем классические образцы. А для того, чтобы слуховой багаж детей был возможно более полным и разносторонним, мой репертуар ориентирован на исторические стили. Так, например, с классической эпохой дети знакомятся на материале музыки В. Моцарта, Л. Бетховена, романтизм представлен музыкой Ф. Шопена (вальсы, ноктюрны). С русской классикой дети знакомятся на музыке М. Глинки и П. Чайковского (вариации и отрывки из балетов, «Детский альбом», «Времена года»). Советская музыка представлена отрывками из балета К. Хачатуряна «Чипполино», «Детской тетрадью» и «Танцами кукол» Д. Шостаковича. Знакомство с джазом происходит на основе пьес Дж. Гершвина, С. Джоплина, А. Цфасмана, А. Ашкенази, Г. Сасько. На современном танце звучит музыка Р. Паулса, Ю. Саульского, Н. Рота, А. Рыбникова.
За многие годы работы мною накоплен большой музыкальный багаж. Но для меня очень важно, каждый раз, выбирая музыку, четко и конкретно представлять себе, как то или иное упражнение будет «ложиться» на музыку. Музыкальное сопровождение на деле всегда должно помогать танцевать.
Следует обратить внимание на исполнение воспитанниками «preparations» – подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) или сочинить самому. То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно берется два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения.
Бесспорно, все исполнение музыки на занятиях должно быть профессионально.
Начиная концертмейстерскую практику во времена перестройки, когда невозможно было купить сборники нотных изданий, я ходила в библиотеки музыкальных школ, перелистывала большой объем нотной литературы и переписывала в тетрадь то, что мне подходило для работы. С течением времени нотных сборников, пособий, собственных тетрадок, накопилось много, ведь концертмейстер ведет музыкальное сопровождение разных жанров хореографического искусства. Тратится много времени во время занятий на поиск нужных фрагментов из произведений.
Поэтому мною был написан «Сборник музыкального сопровождения на занятиях классического и современного танца». В нем присутствуют музыкальные произведения для экзерсиза разных возрастных групп, т. е. с учетом возрастных особенностей детей. На данный момент это облегчило работу, а в последующем, я думаю, что могу поделиться этим опытом с другими концертмейстерами.

Педагогические функции концертмейстера
В обязанности концертмейстера входит участие в решении образовательных и воспитательных задач. Естественно образование в классе хореографии невозможно без верного помощника педагога – концертмейстера, обязательно присутствующего на всех занятиях и репетициях. Кто, как не концертмейстер разовьет у воспитанников музыкально-ритмические навыки, не привьет им музыкально-эстетический вкус.
Мною составлено приложение с играми, упражнениями и занятиями для развития музыкально-ритмических навыков у детей, занимающихся на уроках хореографии, список произведений для прослушивания.
Какова же роль концертмейстера в музыкально-эстетическом развитии детей, если они изучают хореографическое искусство, а не музыкальное. Хореография неотделима от музыки – она без музыки не существует.

I. Первостепенной задачей концертмейстера на занятиях хореографии является музыкально-ритмическое воспитание.
Музыкально-ритмические движения – вид деятельности, в основе которого лежит моторно-пластическая проработка музыкального материала. Музыкально-ритмическая деятельность детей имеет 3 взаимосвязанных направления:
• обеспечивает музыкальное развитие и включает развитие музыкального слуха;
• усвоение музыкальных знаний;
• формирование умений подчинять движения музыке.
Музыкально-ритмическая деятельность дает правильные двигательные навыки, обеспечивает формирование умения управлять движениями тела. Значит, необходима база знаний, умений и навыков. Хореографическую базу воспитанникам дает педагог-хореограф, а музыкальную – концертмейстер.
Эта цель может быть достигнута благодаря созданию условий разнообразной деятельности для музыкального развития детей через игровую деятельность.
Игровая деятельность более доступна, понятна и интересна ребенку. Нужно в непринужденной игровой форме объяснить детям, что такое музыкальная фраза, что она состоит из тактов, а такты имеют свой счет: 2/4, 3/4, 4/4. Что такое ритм, мажор, минор…

Элементы музыкальной грамоты, которые изучаем в игровой форме:
• характер музыки (веселый, грустный, спокойный, торжественный);
• понятие темпа;
• жанр музыки (марш, песня, танец);
• динамические оттенки (тихо, громко);
• метроритм;
• паузы;
• сильные и слабые доли;
• музыкальные регистры;
• понятие музыкального предложения.

Упражнения и игры (подробное описание в Приложении)

Метроритм: прохлопывание ритмических рисунков имен, фамилий воспитанников; простейших ритмических рисунков по показу педагога; прохлопывание ритма стихов; небольших музыкальных произведений на 2\4, 3\4, 4\4.
Сильные и слабые доли: чередование хлопков рук с ударами ног, игра «Умный платочек».
Музыкальные регистры: игра «Кто живет в лесу».
Строение музыкальной фразы: упражнения «Лужа», «Мост», «Снежинки». Акцентируем конец музыкально-танцевальной фразы такими движениями, как притопом, хлопком, прыжком, соскоком на обе ноги и так далее.
Темп: ходьба и бег в разных темпах; игра «Солнышко и дождик»; игра «День и ночь».

II. Концертмейстер помогает создавать художественный образ.
Движения под музыку способствуют усилению эмоционального воздействия музыки, помогают прослеживать развитие художественного образа.
ТАНЕЦ – создание художественного образа под музыку. Получается, что роль концертмейстера в этом процессе очевидна. Он должен подобрать музыкальный материал так, чтобы музыка соответствовала образу.
У детей хорошо развито воображение, поэтому они с удовольствием изображают что-либо или кого либо из живой природы. Наши воспитанники охотно играют в игру «Угадай, кто я». Далее мы усложняем задачу – нужно передать характер: хитрой лисы, трусливого зайца, гордого петушка, большого медведя… Здесь мне приходиться быстро импровизировать, подбирать выразительные отрывки музыкального материала, чтобы помочь воспитаннику более точно передать образ, характеры и повадки зверей.
Бывают у нас и уроки природоведения на занятиях хореографии. Мы с ребятами «идем на прогулку в лес», где определенные танцевальные движения, уже освоенные воспитанниками, обретают другой смысл. Например, «port de bras» (упражнение для рук): дети – это деревья, а руки – веточки, которые колышет ветер. Или, «battements tendus» (упражнение для стопы): тело – дерево, а наши ноги – это мышки, которые выбегают из норок под деревом и убегают обратно. Далее в лесу мы видим различных птиц: маленьких («pa qu ru» – мелкий бег) и больших с большими крыльями («pa qu ru» с руками).
И вот уже скучный тренаж превращается в удовольствие.
Игровые моменты дают возможность раскрыть характер ребенка, его артистические данные, развить воображение, научить выдумке и сообразительности. Они снимают и разряжают напряжение во время занятий, переключают внимание, организуют детей, сплачивают между собой.

III. Концертмейстер помогает развитию музыкального мышления, видению художественного образа.
Это происходит через нетрадиционную форму занятия – интеграцию ИЗОдеятельности и музыки – «О чем рассказала музыка». Во время исполнения музыкального произведения воспитанники рисуют картину-ассоциацию, которая возникла после прослушивания музыки. Здесь уже он учиться слышать характер музыкального произведения, его настроение. Итог – выставка рисунков.
Все действия ребенка, будь то игра, хореографическое упражнение, рисование, невольно обращают внимание на сопровождающую эту деятельность музыку. Музыкальное развитие идет по возрастающей линии. Чтобы понимать музыкальный язык, нужно накопить хотя бы самый минимальный слушательский опыт. Дальше мы отходим от рисунка и, слушая музыку, пытаемся рассказать, какие ассоциации она вызывает, какой образ. Еще сложнее – показать этот художественный образ в движении, имея определенные знания, умения и навыки не только хореографические, но уже и музыкальные. Это и построение фразы, деление на части: вступление, развитие, кульминация, заключение.
Задача занятий – воспитывать у детей умение слушать музыку, соединять танцевальные движения с музыкой, прививать любовь к музыкальному движению, уметь свободно двигаться под любую музыку, готовить из детей чутких слушателей, а затем и исполнителей, черпающих в музыке вдохновение, радость, поддержку, пробуждать в них творчество.
В журнале «Музыкальная палитра» я нашла уже готовое, очень интересное занятие для воспитанников младшего возраста «Непослушные башмачки» музыкального руководителя и учителя музыки Центра образования №1679 г. Москвы Т.Э. Тютюнниковой, кандидата искусствоведения, лауреата педагогической премии «Грант Москва». Провела подобное занятие в своем коллективе – результат был замечательный.
Примечательно то, что в представлении вместе с детьми принимал участие и хореограф, поскольку это способствует психологическому раскрепоще¬нию воспитанников. По мнению Т.Э. Тютюнниковой, руководитель своим участием дает детям образец творческого поведения, подсказывая им, что от них хотят и ждут. «Надо отчетливо понимать, что дети, воспитанные в рамках авто¬ритарной педагогики «делай, как я тебе скажу», крайне недоверчиво относятся к разрешению взрослых «делай, как ты хочешь». Поэтому пример взрослого, включающегося в творческое исследование движения и не боящегося упасть на пол по сюжету сказки, лучше всяких слов убедит детей в позволительности играть и весе¬литься по ходу занятия».
В ходе игр, двигаясь под музыку, воспитанники учатся ощущать построение музыкальной фразы, ритм, изменение темпа, что впоследствии необходимо для танцев. А также развиваются навыки осознанного движения под музыку в пространстве, способность к элементарной импровизации.

Взаимодействие концертмейстера с хореографом.
Особенности работы концертмейстера хореографического коллектива требуют глубоких знаний музыки и хореографии, уметь свое пианистическое искусство поставить на службу танцу.
В том, как пользоваться несметным богатством музыкальной культуры, как выбирать музыкальный материал для целей и задач каждого отдельного урока, как научить детей воспринимать музыку всем сердцем и душой – лучший советчик и помощник педагогу-хореографу – концертмейстер. Именно концертмейстер знает все, что касается музыкального произведения: относительно темпов и характера исполнения музыки. Он помогает хореографу находить правильные, вытекающие из характера музыки решения.
При музыкальном оформлении, по моему мнению, педагогу не следует считать вслух на уроке, так как это притупляет музыкальное восприятие воспитанника. Считать вслух допустимо только в самом начале изучения нового упражнения. Объяснив детям, в каком размере и темпе делается данное упражнение, необходимо предоставить им возможность вслушиваться в музыку и выполнять движения сообразно музыке.
Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма. Но это не значит, что моя работа, как концертмейстера закончилась. Я еще раз хочу отметить, что концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене.
В чем это заключается в моей личной практике. Я помогаю создавать эскизы костюмов, выбирать ткани. Как говориться – один ум хорошо, а два –
лучше, тем более, если вы работаете в многочисленном разновозрастном детском коллективе, то ваша помощь педагогу очень нужна. Иногда шью некоторые детали костюмов сама, а если необходимо – изготовляю реквизит. И финальная точка – подготовка воспитанников к выступлению за кулисами: переодеть, причесать, сделать макияж. Все это необходимо делать, т. к. мы работаем в системе дополнительного образования, а не профессионального, где есть целая служба костюмеров, гримеров и т.д. а здесь педагогу-хореографу, руководителю коллектива, приходиться делать все самому. И, конечно же, без помощи концертмейстера ему не обойтись.

В итоге хочется отметить, что в моем понимании профессия концертмейстера представляет собой самостоятельный вид искусства аккомпанемента.
Концертмейстер – это более широкое понятие, нежели рядовой аккомпаниатор. Если обязанности аккомпаниатора не выходят за рамки аккомпанирования, музыкального озвучивания занятия с помощью инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных задач, содействие развитию эмоционально-творческого потенциала воспитанников и формирование их эстетического вкуса.
Пианиста-концертмейстера музыканты других специализаций заменить не могут.
Концертмейстерская деятельность всегда рассматривается с практической точки зрения, особенно в хореографии. Основательные методические разработки по этому вопросу отсутствуют. Хотя я знаю, что сейчас существуют факультеты по подготовке концертмейстеров хореографии, например, при хореографическом училище им. А.Я. Вагановой. И новые специалисты этого профиля будут имеет теоретическую базу, но в наших библиотеках этого материала пока нет.
И, исходя из собственного опыта, руководствуясь тем немногим теоретическим материалом из статей, выдержек из учебных пособий по хореографии, собственной интуицией, опытом, мы, концертмейстеры хореографии, можем поделиться своими знаниями и наработками друг с другом.
Я думаю, что обобщение опыта «Особенности работы концертмейстера хореографического коллектива» поможет молодым специалистам понять специфику данного направления исполнительского мастерства в области хореографии, круг проблем и пути их решения.
Эта работа подскажет многим концертмейстерам, как расширить грани своей деятельности и занять активную позицию в формировании культурно-образовательной среды в учреждениях системы дополнительного образования.

С П И С О К Л И Т Е Р А Т У Р Ы

1. Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой» Учебное пособие. Издание 6. – М. «Советский композитор», 1992.

2. Андреева М.П. Конорова Е.В. «Первые шаги в музыке» Методическое пособие. – М. «Советский композитор», 1991.

3. Ваганова А.Я. «Основы классического танца». Издание 6. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература» - СПб. Издательство «Лань», 2001.

4. Виноградов О. Боярчиков Н. Мессерер А. Сергеев К. Кондратьева М. Семенов В. Комлева Г. Концертмейстер в балете – профессия или место работы. //Советский балет. М. «Известия», 1988. № 2.

5. Гурьянова Л.Е. Основы ритмики, хореографии и современного бального танца. Программа для преподавателей дошкольных учреждений дополнительного образования и школ эстетического и физического воспитания. – Пермь, 2001.

6. Звездочкин В.А Классический танец. Учебное пособие для студентов высших и средних учебных заведений искусств и культуры. – Ростов н/Д: «Феникс». Серия «Учебники и учебные пособия», 2003.

7. Кабалевский Д. Как рассказывать детям о музыке? – М. 1977.

8. Константиновский В. «Учить прекрасному» - М. «Молодая Гвардия», 1973.

9. Мироедова М.И. Перспектива профессионального роста концертмейстера хореографии. //Дополнительное образование, 2000. № 9.

10. Музыкальная палитра. Журнал. Выпуски № 3 (6), 2001 г. №4 (25), 2005 г. № 5 (26), 2005 год.